唯美主義的倡導者和實踐者

１

　　由於家庭的薰陶，王爾德從小就對詩歌和古典文學尤其是希臘文學產生了很大的興趣。在牛津大學就讀期間，約翰・羅斯金（John Ruskin）的美學理論使王爾德受到啟發，而對他影響最大的是華特・佩特（Walter Pater）。佩特主張，最高等的智慧在於“在某段時間內儘量搏動”以擴展我們的生命，再加上“對美的慾望，因藝術本身而對藝術產生的熱愛”。換就話說，他認為肉體的感覺本身就是一個結束，而渴望這種感覺是崇高之事。王爾德接受了他這一“為藝術而藝術Art for art fake”的理論，並將其作為自身文學創作和生活方式上的準則。

２

　　“報刊文章不值一讀，而文學則不堪卒讀”，這話是王爾德從唯美主義觀點出發，針對當時寫實主義一統天下而說的。他把當時的“文學”和“報刊文章”當作一個目標進行批評，言外之意是說當時的文學都成了報刊文章，不講究文體，沒有審美價值，“不堪卒讀”。

　　他在論文《謊言的墮落》（The Decay of Lying，收於一八九一年出版的論文集《意圖》）中提出藝術遠優於自然，結論是自然必須跟隨藝術，並採行所有藝術原則：

“藝術的完美在其本身，並非在於藝術以外的世界。藝術絕不能以外在的相似與否來判斷。藝術是一層面紗，而非鏡子。藝術會開出任所有森林都找不到的花朵，也會孕育出所有樹林都沒有的小鳥；能創造並毀滅各種世界，也能以一根紅線將月亮自天堂中牽引出來。藝術的形態比活生生的人還真實，是萬物所不能及的偉大原型。在藝術眼中，自然沒有法則，也缺乏一致。她能任意創造奇蹟，能夠召喚地底的怪獸現身。她能使杏樹在冬天開花，能在即將豐收的玉米田降下大雪。她能命令炎熱的六月降霜，讓長出翅膀的獅子從Lydian的山谷中竄出。當她走過，Dryads（希臘神話中的樹神）會從樹叢中盯著她看，褐色的農牧神（羅馬神話中的半人半羊之神）在她經過時也會發出奇異的笑容。相貌猶如老鷹的眾神崇拜著她，半人馬也會奔向她的身邊。”

３

　　《道連・格雷的畫像》就體現了他的這一思想。故事的主人公是一位叫格雷的美少年，他幻想一輩子保持青春和美貌，於是請畫家霍華德為他畫了一幅肖像。格雷不滿足於欣賞美和保持美，還儘可能地享受生活，甚至不惜傷風敗俗和作惡犯罪來發洩他的物慾。他這種金玉其外敗絮其中的生活在他的畫像上反映出來：格雷依然青春貌美，但畫像卻漸老且醜。格雷最終忍受不了這種變化，用刀捅向畫像。但人們卻發現牆上的畫像青春煥發，容貌美麗，地下躺著一個死人，一把刀插在胸口，面貌醜陋不堪。小說實際上是個寓言：人在靈魂驅使下儘可能多地享受生活以至作惡墮落。然而物慾是沒有盡頭的，終有自殺的那一天。而藝術雖可能為生活所累，但一旦掙脫便依然美麗。這正是王爾德的論斷：藝術高於生活。而後期他所創作的象徵主義悲劇《莎樂美》中莎樂美的形象也象徵著王爾德為了對美的追求而不顧一切的特徵。

　　王爾德的思想是超前於維多利亞時代偽善而頑固、注重嚴格禮教的傳統的，當時的媒體總是譴責他的作品中充滿了違反道德的邪惡特質。王爾德在為自己的作品辯護時，說：　　“……我非常不能瞭解的是，為何我的藝術作品能透過道德觀點加以批評。藝術的範疇與道德的範疇是截然不同的……從藝術的觀點來看，壞人是非常吸引人的研究對象。他們代表了色彩、變化和特異。好人會激怒人的理性，壞人則引發人的想象力……藝術家的功能就是要創新，而不是記載歷史。世上沒有這樣的人。如果真的有，我也就不會拿他們當寫作的題材了。生活的實際面總是破壞了藝術的主題。”

　　“善與惡對與藝術家來說都是藝術的材料。”

４

　　王爾德真正的文學創作只有從一八八八年到一八九四年的短短七年，留下的作品並不算多。一般認為，他的四出喜劇作品雖不能稱之為偉大，但在英國戲劇史上仍然具有十分重要的地位，《不可兒戲》更被認為是英國最好的喜劇作品之一。他的戲憑藉雋永的對話、俏皮的反詰、機智的警語，緊緊抓住觀眾，使人當場忍俊不禁，事後回味無窮。情節安排精巧，可說是娛樂性十足。直到百年後的今天，王爾德的戲劇仍然逗得倫敦的觀眾鬨堂大笑。他的妙語名言仍然頻頻被引，令人會心微笑，並不覺得過時。

５

　　而王爾德的童話則是可與安徒生、格林相提並論的偉大作品。在他的童話中，王爾德用華麗的筆法和生動的比喻造成機趣的描寫風格，而他每一篇童話所貫穿的善良與美麗現象所建立的變遷―心的破碎與死亡，以及其中的對抗和衝突所產生的戲劇性效果―緊緊扣住讀者的心絃。王爾德將人性的至美歸於至愛，幾乎每一個童話都有一個這樣的形象。一次，王爾德講《自私的巨人》給兒子聽，講著講著竟然情不自禁地哭了起來，兒子問他，他說，真正美麗的事物總會使他潸然淚下。

６

　　一八九五年那次事件使一代唯美大師在短短的兩個月裡忽然變成悲劇主角，王爾德的生命正如他的妙句一樣，充滿了反諷。在《獄中書》（De Profundis）之末他說“一切審問都是生之審問，正如一切刑罰都是死之刑罰，而我已被審問過三次……現今制度下的這個社會，沒有我立足之地，也沒有我的安身之所，可是造化的甘霖不分小人與君子，總有巖隙可容我藏身，有沉靜之幽谷容我哭泣而不受干擾。”

　　王爾德的作家生命、才子風光，在入獄之後就一去不回了。但在鐵窗之下他還寫了一封長信給阿爾佛雷德・道格拉斯，也就是死後五年才得發表的《獄中書》。文中重新審視了自己過去、現在和未來，開始還沉浸在對過去的追悔和抱怨之中，後來卻逐漸通過對基督形象的闡述，探討了靈魂自救的問題，思想境界大有豁然開朗的昇華。而出獄之後創作的長詩《裡丁監獄之歌》是王爾德不可多得的現實主義和唯美主義完美結合的結晶。這一文一詩寫於他落魄的末年，深沉的哀傷和早年的飛揚跋扈形成鮮明對照。

７

　　作為唯美主義的倡導者和實踐者，王爾德與中國新文學結緣甚早。他的作品很早就被介紹到中國。最早漢譯王爾德的是周作人。他將王爾德譯為淮爾德。在周氏兄弟一九零九年編譯的《域外小說集》中，開篇就就是《安樂王子》（即《快樂王子》）。一九二四年洪深曾改編王爾德的《溫夫人的扇子》，以《少奶奶的扇子》為劇名，在上海演出，一時好評如潮，被認為是中國話劇演出步入正規的劃時代作品。丁西林等劇作家亦深受他的影響。

王爾德與《莎樂美》

　　王爾德的其他戲劇都是喜劇，《莎樂美》是他唯一的悲劇劇本。莎樂美的故事起源於《聖經》，但王爾德更多的是受到十九世紀象徵主義和頹廢主義藝術家對該故事的再詮釋的影響：莎樂美是朱迪亞的王希律・安提帕的續絃希羅底的女兒。希律王十分迷戀繼女莎樂美的麗質，對她寵愛無度，以至以施洗禮者喬卡南的頭為許諾，請莎樂美跳舞。莎樂美非常任性，其根源是她愛上了喬卡南，因為不可得而由愛發展為恨：她吻不到活著的喬卡南，最終吻到了死去的喬卡南。莎樂美因此被希律王下令處死。

　　一八九一年秋天，王爾德在法國巴黎隱居時用法語寫下了《莎樂美》（Salomé）的劇本。一八九二年，他將劇本拿給薩拉・貝因哈特（Sarah Bernhardt）看，後者對劇本很感興趣，馬上主持在倫敦皇宮戲院（Palace Theatre）排練這出戏，並親自擔任莎樂美一角。但因為當時英國法律規定不得將聖經人物公開搬上舞臺，宮務大臣（the Lord Chamberlain）拒絕頒發執照給這出戏。一八九三年二月，劇本在巴黎出版，後來又在倫敦出版了由王爾德的同性戀人阿爾佛雷德・道格拉斯翻譯的英文版本。英文版還請了當時名氣漸大的比亞茲萊（Aubery Beardsley）創作插畫和裝飾。

　　當時的王爾德還沉浸在《溫夫人的扇子》一劇的成功之中，雖然他應該早就知道《莎樂美》上演執照通過的機會不大，但仍對宮務大臣的做法感到憤怒。讓《莎樂美》無法上演的那項規定是在宗教改革運動（the Reformation）時期訂立的，目的是為了壓制天主教的“神秘劇”。憤怒使王爾德失去了冷靜判斷的能力，竟在巴黎報上刊登聲明宣佈放棄英國國籍併成為法國人，毫不思索這樣做會造成何種後果。他在聲明中說：“我在深思熟慮後心意已決。既然我的藝術作品無法在英國上演，那麼我將投向另一個我仰慕已久的祖國。”（後來證明，王爾德並未如其言入法國籍是一件很可惜的事。王爾德在英國受到的審判在法國是不可想象的。）

　　法國可沒有不準上演聖經人物這樣奇怪的陳規陋習。一八九四年，薩拉・貝因哈特在巴黎重排了《莎樂美》，並最終於一八九六年在巴黎de l’ceuvre theater上演。而此時，王爾德卻正在裡丁監獄裡過著悽慘的勞役生活。一九零二年，《莎樂美》在德國柏林演出，獲得了空前的成功。受到《莎樂美》柏林首演巨大成功的鼓舞，理查德・斯特勞斯將這個故事改編成了歌劇《莎樂美》。

　　《莎樂美》只是一出兩三萬字的獨幕劇，也是英國第一個象徵主義悲劇。劇中的莎樂美是一個象徵形象：她為了能夠吻到喬卡南的唇不顧一切，捨棄一切。這個人物對王爾德尤其有象徵意義，他對唯美主義的執著追求有如莎樂美對喬卡南的追求，而莎樂美作為朱迪亞的公主卻慘遭盾擊而死的結局似乎也預兆著王爾德大悲大喜的悲劇命運。《莎樂美》雖然短小，但可算得上是王爾德戲劇中最具張力且最完美的作品。